'El poder y la palabra ante la tortura', artículo del Lic. Miguel Fajardo Korea sobre la obra de teatro 'Pedro y el capitán', de Mario Benedetti

El problema por tratar será la relación entre el poder y la palabra ante la tortura en la obra dramática Pedro y el capitán, del uruguayo Mario Benedetti (1920-2009). La hipótesis que se maneja es la siguiente: ¿Es la palabra un procedimiento liberador ante los sistemas que detentan el poder político? Se propone una lectura socio-ideológica que configure una cosmovisión, tanto textual como socio-histórica, en relación con el tejido textual expuesto en la pieza teatral Pedro y el capitán, de Mario Benedetti.

   El trabajo contendrá un acercamiento teórico sobre el enfoque de los textos que versan sobre la tortura o la persecución, además, se incluirán marcas textuales para la mostración del discurso teatral benedetiano, con el objetivo de ejemplificar las afirmaciones contenidas en el trabajo. Así mismo, se hará algunas consideraciones finales. No se establece secciones por cuanto lo que se pretende es reflejar la integralidad temática descrita. Los seres humanos han estado sometidos, desde su existencia, a la esfera del poder; el cual varía en su dimensión, pero está latente, sin esconderse, porque se evidencia como una estructura cerrada. Los alcances del poder propician una alienación mediante el horror y el absurdo, contra el ser individual dentro del factor colectividad.

   Es clara la dualidad entre el ser y el deber ser: “El poder queda definido como la capacidad de influir en las conductas, de cambiar el curso de los acontecimientos, de vencer resistencias y de conseguir que la gente haga algo que de otro modo no haría” (Pfeffer, 1993: 28).

   En Pedro y el capitán, de Mario Benedetti, se evidencia que el sistema político -el capitán- detenta el poder y lo ejerce contra aquellos individuos que no se suman a él, por el contrario, tratan de afirmar su derecho de conciencia. El capitán es arbitrario, inhumano, cruel; persigue un objetivo, que Pedro -el reo político- hable: “Vos hablás, cuanto antes mejor, así no tenemos necesidad de amasijarte” (bid.p, 27). El largo silencio mostrado por Pedro es un tiempo sicológico que, poco a poco, irá minando la resistencia del capitán, y, consecuentemente, provocará el resquebrajamiento del sistema represivo.

   Para Foucault: “el poder no se tiene, se ejerce (…) Foucault dirige su mirada no al poder en sí, sino al cómo se ejerce, a lo que sucede cuando los individuos ejercen su poder sobre otros” (Amoretti, 1992: 89). Es decir, hay una microfísica del poder, ya que este se relaciona con el saber. En la medida que el capitán obtenga la información del preso, en esa dimensión triunfará él, al igual que su sistema opresivo. La búsqueda estriba en el saber las respuestas del recluso, no importa los procedimientos por utilizar. El ensañamiento del capitán contra Pedro es un proceso de aniquilamiento síquico. Su palabra es la del victimario: “los castigos van siendo progresivamente más duros. Y al final todos hablan” (ibid.p, 18). El militar establece un mecanismo para vencer al victimado. Es una contraofensiva lingüística: “el único silencio que yo justifico es el de la primera sesión. Después, es masoquismo” (ibid.p, 19). El verdugo menciona el silencio por primera vez, marca semiótica que será decisiva como un vacío de la palabra, como una ausencia que hará posible la derrota del sistema represivo.

   El capitán coronel no tiene nombre ni apellido, con ello, se hace alusión a su rango dentro de la jerarquía castrense. En el texto, el dramaturgo da un máximo de conciencia posible al lograr la redención del reo, quien no habla ni da ninguna información sobre sus compañeros y compañeras de causa. La humillación del capitán es clara: se postra ante el reo, para suplicar, pedir y rogar: “¿va a decirme un nombre y un apellido? ¿va a decirme solamente eso?” (ibid.p, 87). Se observa, entonces, el poder mágico de la palabra, pero el silencio de Pedro es un vacío semántico que tiene un fin específico: aniquilar la fortaleza síquica del victimario.

   La sala de interrogatorios es un espacio cerrado que condiciona ese micromundo de autoridad. Es un reflejo desolador; cronotopo de angustia, desde el castigo es “un modelo compacto del dispositivo disciplinario” (Foucault, 1976: 20). El capitán conmina al reo para que hable, porque este le cae simpático; él se valora como bueno, pero es un doble discurso. La culpabilidad la transfiere el capitán al sistema de autoridad: “estamos dispuestos –no yo, en lo personal, digo, nosotros como institución- a romper no solo la crisma, sino los pulmones, el hígado y hasta…” (ibid.p, 24). Es una crueldad sistematizada. Es la lucha entre el individuo y el cuerpo inquisitorial.

   En Los rituales del poder se lee que la dimensión inquisitorial es dada por una “serie de microsemióticas que conectan al texto con un ambiente cerrado, de intolerancia, persecución, celo, vigilancia y represión contra todo aquel (a quien) se le sospeche” (Ramírez Caro, 1997: 2008). En el texto de Benedetti, el capitán es recurrente en la amenaza contra Pedro, acerca de los dispositivos con que cuenta el sistema para hacerlo hablar: la picana, los subordinados (bestias), la deformación profesional (referencia despectiva a la familia), la perforación de la esposa en presencia del acusado, etc. El cuerpo operacionaliza, además como un blanco de poder, basta repasar todas las partes corporales que son puntos por atacar con crueldad: rostro, uñas, abdomen, riñones, pulmones, huevos y largo etcétera.

   Todas las estrategias para hacer hablar al reo Pedro, Rómulo o Pedro Nada Más, no dan ningún resultado por el tono contestatario del recluso, quien monta su propio juego de palabras (su propio poder) para ir minando la sicología del victimario, cuando se declara “técnicamente muerto”; a partir de allí descalifica el discurso del sistema, por cuanto él se minusvaliza, se degrada como un “loco” y focaliza todo un proceso de ironización que minimiza, tanto la agresión, porque es contra un muerto, como la palabra del poder. Pedro: “Le comunico que se ha cagado usted en un cadáver, y eso, en cualquier parte del mundo y bajo cualquier régimen, constituye una falta de respeto” (ibid.p, 56).

   La estructura socio-ideológica de esta pieza teatral refleja las estructuras sociales y las variantes semánticas del texto, desde la óptica binaria del poder, como puede observarse en las siguientes dicotomías, inferidas a partir del texto benedetiano, a saber:

VICTIMADOR                                 VICTIMADO
Capitán coronel (jerarquía)           Pedro/Rómulo/Pedro nada más
Anticomunista                              Revolucionario
Habla                                            Guarda silencio
Suplica                                          Se mantiene firme
Arriba                                           Abajo
Sistema                                         Individuo                                
Libre                                            Amarrado
Uniformado                                  Con capucha
Ordena                                         Es golpeado
Alineado                                      Alineado
Se degrada a sí mismo                 Se declara muerto
Cuerdo                                        Loco
Sigue vivo                                   Agoniza
Allá                                             Aquí
Libertad                                     Encierro
No tiene a que asirse                 Tiene en que creer
Queda en la sombra                   Su muerte previsible lo libera

   Este texto muestra un universo plural de personajes y actitudes que encaran posiciones antinómicas, por lo tanto, son comportamientos disímiles frente a la cosmovisión humana.

   El castigo contra Pedro se da por las órdenes (palabra) del: “Lo digo, lo ordeno y otros lo cumplen” (ibid.p, 35). El capitán cree convencer a Pedro que le ha tomado simpatía y, por lo tanto, le evita castigos, pero su palabra (doble discurso) se deniega por sus propias acciones; el preso político responde: “Ya me reventaron, capitán. Su rapto de bondad llegó tarde ¡Cuánto lo lamento! Ya no tengo hígado y es probable que no tenga huevos. Por las dudas, no me he fijado” (ibid.p, 57). Es decir, el reo descalifica la palabra, el parecer discursivo del militar, quien cree engañar al preso, mas este lo descalifica.

   El capitán recurre a la palabra como un arma de salvación cuando trata al recluso; sin embargo, el no confía en ese discurso y le espeta: “De ninguna manera vas a poder, capitán. Ni tratándome de usted, ni de tú, ni de vos, ni de señoría” (ibid.p, 68).

   Otro pasaje donde muestra el poder de la palabra ante el torturador se presenta cuando Pedro tiene tres meses de encontrarse incomunicado y decide hablar a solas. El verdugo le propone que hable con él, a lo que el victimado responde: “Esto es hablar/ ¿Y qué es?/ Mierda, eso es. Hablo a solas porque tengo miedo de olvidarme de cómo se habla. /Pero hablo conmigo. / No me refiero a hablar con el enemigo” (ibid.p, 74). La rotundidad de la negación es una marca ideológica.

   Benedetti sostiene en el proemio del texto: “un hombre que usa su silencio casi como un escudo y su negativa casi como un arma” (ibid.p, 10). La recurrencia de Pedro en no dar información para proteger la identidad de sus compañeros de causa es un ejemplo de lealtad –no con una causa política-, sino con uno de los más altos valores de la condición humana.

   Los diversos noes, al final de cada uno de los cuatro actos, son de un significado extraordinario. Refleja un comportamiento ético, la identificación de la derrota del capitán y, por extensión, del sistema, que no ha hecho decir al reo, a pesar de su sistema autoritario, cosificador despersonalizante. Lo impasible se manifiesta con gran dureza en todos los contextos de situación contra el militante del otro sector político.

Consideraciones finales

• El poder ha existido desde el origen del ser humano como una manera de establecer límites al comportamiento, tanto individual como social.

• El poder y la tortura evidencian una alineación espiritual en quienes lo detentan.

• El poder castrense trata de vencer la resistencia del otro para influir en ellos.

• En Pedro y el capitán, de Mario Benedetti, el militar (sistema) tortura a Pedro, el preso político, para que delate a sus camaradas, sin embargo, en lealtad con su causa, no acepta la delación y se mantiene inquebrantable con sus convicciones.

• El silencio introspectivo que asume el victimado es su arma de lealtad con sus compañeros de rebeldía. Ese vacío semántico es una ausencia de palabras, que debilita el poder del sistema, el cual requiere información acerca de los revolucionarios.

• La sala de castigo es un espacio cerrado, solitario, donde el poder del capitán –la seguridad del Estado- se vuelve absoluto contra los intereses de los seres humanos en desgracia.

• Pedro o Rómulo reta, desafía el poder sistematizado con su silencio, además, su proceso de ironización es una estrategia que lo protege, es su anticuerpo descalificador de la autoridad política.

• La lectura socioideológica de este texto refleja las estructuras sociales homologadas con las estructuras textuales, por ello, resulta importante analizar las oposiciones victimador/victimado.

• La palabra, como vacío semántico, es un escudo de poder al que apela el reo, y es su posibilidad de negar (ausencia) lo que le confiere el triunfo ante el sistema.

• Los noes de Pedro frente a las súplicas del capitán son un cuerpo léxico que afirma la identidad ideológica del victimado frente al sistema represivo.

• La súplica del capitán coronel para que el reo hable es una prosternación de un ser que pasará de victimador a victimario, porque le falló al sistema –es previsible-, por eso queda en la sombra, al final de la obra, como un indicio pánico de su futuro en la ajenidad y la tortura reversible, porque no hizo hablar, pero él sí tendrá que hacerlo, pues no tiene principios cardinales a los que pueda asirse.

Lic. Miguel Fajardo Korea, Premio Nacional de Educación (Costa Rica, 2008)

miguelfajardokorea@hotmail.com

Onetti: “Todo en la vida es mierda”, un artículo de Harold Alvarado Tenorio

El pozo (1939), de Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-1994) rompió las convenciones literarias de su tiempo anunciando la nueva novela. Nadie había narrado hasta entonces con lirismo tan cruel y amordazado (“Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender”) el desarraigo del hombre, en el mismo momento que el mundo se venía abajo con el auge del nazismo, los estragos de la Gran Guerra y los conflictos económicos e ideológicos de entonces, con sus oligarquías dominantes, sus dictadores y caciques.

Este libro hondamente pesimista, creó, en Eladio Linacero, el arquetipo del antihéroe onettiano, “sólo y entre la mugre”. Soñador, enamorado de la juventud y la inocencia, no encuentra otra forma de realizar su sueño que raptando una adolescente, Ana María. Lázaro, el militante, tiene un ideal; Cordes, el poeta, sus bellos pensamientos, pero para Eladio no hay sino un sentido de culpa y la certeza de vivir aislado en un mundo de eterna oscuridad.

La vida breve (1950) es una larga novela que marca el punto culminante de su carrera como narrador. No sólo cuenta la vida novelesca de un novelista, Juan María Brausen, sino la novela o el guión cinematográfico que escribe, la crónica que hace durante el relato que Onetti hace de su vida y que llega a confundirse con ella, trascendiéndola y salvándola. El personaje central es un alienado e introspectivo publicista que vive con su esposa, (Gertrudis, que ha perdido un seno a causa de un cáncer), una atroz intimidad de mutuo desamor. Al ser cesado del trabajo, incapaz de enfrentar la nueva situación, cae en una serie de fantasías, o argumentos, tratando de dar sentido a la confusión: unas veces es el bandido Arce, que vive con una prostituta y vende drogas en las calles, o el médico cínico Díaz Grey, para quien Brausen inventa un amor con la joven Elena Sala y un completo escenario: un lúgubre puerto de río llamado Santa María. De esa manera Brausen lleva a cabo su batalla contra el anonimato, queriendo vivir y morir sin memoria.

Puerto de Santa María es el lugar, la tierra, el nombre feliz lleno de sol, de gentes, de árboles y soledad donde el autor y los personajes hallan salvación. Una ciudad irreal, limbo terrestre donde viven el tormento de la vida breve sin importarles el futuro, ausentes de pasado y sin necesidad ni interés por comunicar algo a los otros. En Santa María los personajes existen absortos en un tiempo que es un presente invulnerable al pasado y al futuro. De allí que mientras Brausen escribe una novela, Onetti escriba la que leemos y los personajes tengan que huir de Buenos Aires o de Montevideo, a Santa María, para encontrar libertad, porque sospechan que es el otro mundo, un país de maravilla, una ciudad literaria.

Santa María está hecha de los sueños de Brausen como Brausen de los sueños de Onetti, quien deja a aquel crear en su memoria y sus delirios la ciudad. Brausen sabrá de la realidad de sus sueños mientras su mujer llora, dormida, y Onetti, que comparte con él un despacho, le hace buscar la salvación en la habitación de la Queca, su vecina de aquel. En esa habitación, “naturaleza muerta” donde se oyen todos los ruidos del mundo y desde donde siente los suspiros de su mujer que sufre en sueños, Brausen, -que se finge Arce para gozar de la pureza ilusoria de no tener pasado y se realiza en Díez Grey haciendo que el ayer no importe y la historia de su personaje sea impotente ante el hoy de Santa María-, se mueve adentrándose en sí mismo como por el espacio irreal de un cuadro. Los objetos, sucios y podridos, reposan con obstinada inocencia, ajenos al devenir, desnudos en su existir, mudos y discretos pero apoderándose del intruso. Absorto en esa paz que contagian los objetos llega a la existencia pura, recorre el alma, el cuerpo, la persona toda de la Queca, logrando una intimidad irrecuperable con ella. Decide entonces asesinarla para lograr el vacío total. Pero un otro, real, la mata por él. Brausen alcanzará la plenitud del ser cuando, en compañía del asesino real, se entrega a la policía.

La vida breve es una elegía-despedida a la vida sin pasar por la muerte; la conciencia de la soledad y de nuestros falleceres diurnos y nocturnos. Y el rechazo, también, a todos los valores que se nos han impuesto. Brausen inventa una realidad para vengar la realidad no elegida pues, como artista, tiene la facultad de crear otros mundos para escapar de la insoportable continuidad de la existencia.

La imposibilidad de comunicación rige El astillero (1962), su pieza maestra. La novela está dominada por la persona de Junta Larsen, un hombre duro, lacónico y rebuscador, antiguo propietario de un burdel que había aparecido por primera vez en Tierra de nadie y que también forma parte del elenco de La vida breve. Las visiones ideales de la juventud de Larsen, sus subsecuentes sueños de riqueza y poder, le han eludido; ahora está al final de su larga maniobra. Vuelve a Puerto de Santa María y se convierte en un muy bien remunerado gerente de un astillero. De hecho, el astillero es un despojo del tiempo y el salario mera imaginación, pero Larsen, como los otros empleados, entran a gusto y con aparente convicción en este juego kafkiano: estudian archivos envejecidos, hablan de barcos que hace tiempo desaparecieron, cortejan a la enferma hija del patrón. La crisis se precipita cuando uno de los empleados se rebela contra este mundo absurdo, y Larsen, fallando al intentar asesinarle, enloquece y muere.

Para Larsen la vida se nos va haciendo nada, una cosa tras otra sin interés ni sentido. Pero a pesar del fracaso y las degradaciones, su heroísmo reside en tratar de encontrar algún sentido a su constante lucha por sobrevivir, sabiendo que crecer es fallar pues sólo en la juventud somos capaces de amar y tener esperanzas. Al cerrar el libro tenemos la certeza de que la muerte es la única que puede salvarnos del absurdo de vivir, librarnos de esa pesadilla que es la vida adulta.

El asunto de Juntacadáveres (1964) es un fragmento de la vida de Larsen, cuando, al establecer un burdel en Puerto de Santa María, asiste a la realización de su ideal. Refiere paradójicamente los precedentes de la expulsión decretada por el gobernador, de Larsen o Junta, quien murió, según se cuenta en El astillero, de pulmonía en un hospital de El Rosario.

Santa María es ya una ciudad en plenitud ciudadana. Pero la verdadera historia hay que buscarla en el ánima de los personajes: Larsen, con su extraña vocación de ser siempre y sobre todo una figura escatológica, un ave de mal augurio que anuncia la muerte, un junta-cadáveres, hiena coleccionista de carroñas, y su grupo de grotescas putas, decrépitas, buscando en el lupanar el naufragio definitivo.

Onetti ha puesto en esta novela toda la sabiduría de su larga existencia a fin de someternos al asfixiante clímax de una ciudad alucinada que renace cada día, desde su provincialismo, entre un río y una colonia de labradores suizos, con la tranquilidad conmovida por la presencia súbita e insólita de una casa de putas, autorizada por el Consejo Municipal mediante votación y luego de un nudo de discordias y conflictos que termina en una tragedia y una curiosa cruzada impulsada por el cura Bergner, con militancia de jóvenes que “quieren novios castos y maridos sanos”. Larsen, el proxeneta, significa el “progreso” en una sociedad atemorizada y conservadora. El prostíbulo es el mundo futuro y las putas, la infinita ternura que necesitan los hombres.

Toda la obra de Onetti es una honda reflexión que nos empuja al desamparo, el desencanto, el desarraigo, la pasividad, el aburrimiento. Sus personajes se mueven entre las miserias de la angustia y la resignación, que asumen sin ira ni rebeldía, con cierto fatalismo cristiano digno de nuestras tradiciones, así sea sin fe. Sus personajes son contemplativos a la manera de Díaz Grey o Jorge Malabia, seres incapacitados para crear relaciones orgánicas con sus comunidades y son por tanto relegados a la soledad y el aislamiento. El mundo, para ellos, es un suplicio que deben evitar pues representa la decrepitud e insolvencia de unos valores que la pequeña burguesía abandonó hace ya tiempos, pero que parece serán pronto remplazados por otros. Un mundo de indiferencia moral, sin fe ni interés por el destino. El asunto central de su obra es la imposibilidad del hombre para resistir el peso de la realidad, como dice T. S. Eliot en uno de sus poemas. Incapaces de aceptar que sus vidas carecen de sentido, sus personajes tratan de modificar la realidad y se destruyen a si mismos.

Notable cuentista, la trama de sus narraciones se construye a menudo alrededor de una acción fundamental ofrecida en versiones o claves varias, contadas a través de terceros, pasivos espectadores -como el lector- que evocan con maledicencias, chismes y rumores la vida de otros, dejándonos en la incertidumbre al tiempo que teje un personaje colectivo al que nos vamos integrando, una sociedad a la que terminamos por pertenecer: la gente de Puerto de Santa María.

Onetti fue calificado de anti novelista a causa de su escaso interés en los argumentos tradicionales. La acción en sus libros está generalmente subordinada a describir detalles que enfatizan el paso del tiempo. Su estilo, plano desde los primeros libros, fue cambiando gradualmente hacia un denso y oblicuo instrumento pleno en encubrimientos, reiteraciones, monólogos elípticos de acuerdo con las características complejas y confusas de sus personajes y la estática visión de la vida que tienen.

Juan Carlos Onetti abandonó la escuela secundaria y trabajó como portero, oficinista, mesero y vendedor. En 1932 se trasladó a Buenos Aires, donde vivió por dos años, y publicó sus primeros cuentos en los suplementos literarios de La Prensa y La Nación. Sus intereses literarios se fueron desarrollando paralelamente a sus intereses políticos. De regreso a Montevideo fue nombrado editor de Marcha (1939-1942) donde promovió la nueva literatura. Al dejar la revista pasó a trabajar en la agencia noticiosa Reuter, primero en Montevideo (1942-1943) y luego en Buenos Aires (1943-1946). En esta última ciudad permanecería hasta 1955 trabajando como editor de las revistas Vea y Lea. Durante la década del cuarenta escribió varias novelas y tradujo a varios escritores norteamericanos, en especial a William Faulkner, uno de sus favoritos. En 1957 fue nombrado director de las bibliotecas públicas de Montevideo. En 1974 premió un cuento de Nelson Marra, donde la policía uruguaya es presentada como torturadores y raptores. La historia fue publicada en Marcha, que fue clausurado por diez semanas y Marra, Onetti y otros miembros del jurado fueron puestos en prisión, y golpeados para hacerles entender que nadie podía afirmar que la policía uruguaya golpeaba y torturaba a los detenidos. Onetti sufrió una crisis nerviosa, tuvo que ser recluido en una clínica por algunos días y luego partió para Madrid, donde murió. Otros de sus libros son Tierra de nadie (1941), Para esta noche (1943), Los adioses (1954), Para una tumba sin nombre (1959), Dejemos hablar al viento (1979), Cuando entonces (1987) y Cuando ya no importe (1994). Sus Obras completas aparecieron en México en 1970. Recibió el Premio Nacional de Literatura (1962) y el Cervantes (1980).

Harold Alvarado Tenorio, director de la revista Arquitrave

Repaso semanal a los blogs y webs más interesantes

Salón con ventanal a la calle, otro blog de poeta, esta vez de la española Silvia Oviedo. Cuelga unos pocos poemas cada vez, así que si lo tomamos desde el principio podemos ver la evolución de esta joven poeta. En la barra lateral, claro, sus amigos y amigas, muchos de ellos poetas también.

Juan escribe poemas no nos lleva a salir de la poesía, pero al menos cambiamos de nuevo al sexo masculino poético. Y sí, escribe poemas Juan, y haikus; solamente eso encontraremos en el blog. Y claro, algunos amigos y amigas en su barra lateral.